Litto Nebbia III

Nebbia Académico:

"No hacés nada con tener un grupo durante ocho meses. Yo creo que un tipo tiene que estar como mínimo tres o cuatro años. Ese es el tiempo, que se necesita para grabar seis o siete discos y sacarle bien el jugo a la banda. Eso me pasó con Los Gatos. Lo que pasó es que al sexto disco el asunto se termina. Era lógico. Era el grupo de barrio, donde se hacían cosas piolas, pero llega un momento en que tenés ganas de empezar a hacer otras cosas..."

-¿Qué era, fundamentalmente, lo que vos querías hacer que con Los Gatos te era imposible?

-Bueno, imagínate que la propuesta inicial era demasiado humilde... Yo tenía 15 años. El tesoro consistía en que vos escribías canciones en castellano y tocabas una onda que no existía. Nos conformábamos con sacar esas canciones y que sonara bien. Después del segundo o tercer disco empezamos a trabajar sobre cosas más elaboradas... para el '70 decidimos separarnos. Cada uno quería armar su grupo. Mirá, en general cada grupo se arma alrededor de un tipo que tiene un montón de canciones y que le da un poco el estilo a la banda. Pero llega un momento en que querés hacer tus cosas y ahí es cuando un grupo tiene que separarse. Cuando lo hicimos yo ya estaba en una onda diferente. Una onda que además está fundamentada, porque justo cuando me separo de Los Gatos grabo un Lp solista que Iba a ser el próximo disco del grupo pero que no se hizo. Es un disco que armónicamente tiene muchas modulaciones. A ellos no les interesaba este tipo de material. Querían hacer una línea más rockera. Hubiese sido inútil quedarnos para mantener el kiosco. No tenía sentido.

"Esencialmente yo creo que después de cuatro o cinco años con un grupo todo lo que podés hacer ya está hecho. Vos lográs un sonido particular con un grupo, pero paralelamente seguís creciendo y no sé hasta qué punto vos seguis compartiendo con los tipos todas las cosas nuevas que vas sacando. Nada es un club, no podés mantenerte en un lugar por ese hecho simplemente. Es como el matrimonio: al principio parece que va a ser por toda una vida, sin embargo, uno llegado el momento, deja de sentir lo que sentía al principio y la cosa se termina."

-Se separaron justo para la época en que habían empezado a ganar mucho dinero, ¿no?

-Claro. No que se ganaba dinero: Era el grupo que más dinero ganaba!

-¿Desde aquellos tiempos ya habías empezado a buscar "tú" grupo?

-Intentaba. Era mucho más difícil que ahora conseguir músicos. Era difícil porque vos eras muy joven, entonces un tipo grande te miraba como un pendejo. Por otro lado vos, por prejuicio, no te querías juntar con los viejos.

-¿Esa fue una de las razones que te llevaron a grabar todos los instrumentos vos solo en aquel primer disco?

-Claro, También porque había muchos tipos a los que no les interesaba mi material. Otros no tocaban ese tipo de onda. Si vos me llamás, mañana, para grabar con B.B. King no voy. Pero no por un fato técnico. Yo puedo tocar esa música, pero no es mi onda. A mí me gusta y tengo 10 discos del tipo, pero no voy a poner el sabor que tendría un Pappo que hace diez años que se está dedicando a hacer esos solos reventados. Ahora si yo tengo que grabar un arreglo de cuerdas tampoco voy a llamar a Pappo para que haga su solo. En todo caso llamaría a Daniel Homer.

Litto Iniciador:

"La decisión de hacerlo con jóvenes (NdeE: hacer música con jóvenes...) es porque te cambian un montón de cosas... Mirá, por ejemplo mi bajista empezó con su lnstrumento escuchando a Joni Mitchell y a Jaco Pastorius, a Hermeto, Gismonti. Por ahí otro tipo, uno mayor, todo eso no lo conoce... A veces evolucionar significa juntarte con un tipo de cuarenta años y a veces sígnifica, juntarte con uno de 17!"

Litto Extorsionador:

"Tratamos de evolucionar de disco a disco, además yo -soy más grande que todos ellos y tengo otras conexiones. Puedo ayudarlos a producir discos."

"Allá un tipo se mata por tocar bien porque sabe que si no va a aparecer otro tipo que lo va a hacer mejor y le va a sacar todo el laburo. Acá la competencia consiste en saber quién agarró la mejor fecha para hacer un Obras, quién logró salir en la tapa del Expreso... Allá es lo que suena y a la lona! Aparte allá existe una posibilidad muy grande de desarrollo. Acá, simplemente, para que se tome todo esto como una expresión netamente argentina se necesitaron más de 14 años. Esto siempre ha subsistido como algo marginal, y no porque uno quería tocar para poca gente o para reventados... En un momento el ser marginal fue un problema de auto defensa, porque no te daban bola... Allá le mostrás a un tipo lo tuyo y le interesa y te da bola. Acá no lo conseguís en diez años!... "

"Si acá hay un grupo que se la pasa un año tratando de conseguir el sonido de Focus cuando llega a E.E.U.U. no le dan pelota."

-Hay muchos músicos que van a E.E.U.U. intentando hacer algo para " el mercado, americano. ¿Eso es un error?

-Eso es un detalle de no saber cuidar la producción de un disco.

-Yo nunca he grabado cosas que no fueran mías He grabado más de 70 discos y conozco muy bien lo mío, mucho más que cualquiera. Hace 15 años que vengo grabando. Hay artistas que componen y cuando van at estudio no saben ni sacarle sonido a su instrumento porque no lo tienen claro.

-¿0 sea que vos no sentís la necesidad de tener un productor?

-Mira, me pueden poner tal o cual productor y él me puede dar apreciaciones sobre lo que puede ser más audible de un tema a otro, pero nada más. No me puede venir a decir dónde poner tal o cual cosa, porque es algo que tengo totalmente en claro.

-Que me haya dicho cuál es el tema más vendedor? Sí. En toda grabadora siempre lo hay ...

"Por ejemplo: un tipo puede venir y decirte que "Sólo se trata de vivir" mata. La verdad es que no hay que ser tan inteligente para darte cuenta que ese tema va a matar porque tiene el don de gustar. Bueno, entonces el tipo te lo ubica primero. ¡Pero yo también lo ubico primero! ...

"Para darte un ejemplo que no tenga que ver con mi música te doy el casó del tan vapuleado disco de Luis ("Sólo el Amor puede sostener"). Es un disco hermoso y me encanta cómo canta, pero no está bien hecha la producción. En vez de llegar el 100% de Spinetta te llega el 50%. De haber estado bien producido hubiese sido el "próximo" disco de Spinetta, aunque cante en inglés. Hay temas melódicos impresionantes"

"Cuando te agarra un productor en E.E.U.U. el sistema es el siguiente: "Hay grabación el 20". Cuando vos llegás sólo ponés la voz. Bueno, así graba Juan Marcelo acá, nada más que con buena música."

"Gato Barbieri cuando grabó "Fenix". El Gato llegó e imaginate! ... su primer disco ... ¿A quién llamaba? Y pidió a Ron Carter. Bueno, Carter entró al estudio leyendo un comix y lo puso arriba de la partitura..."

-Vos en tus shows solés, explicarle a la audiencia la faz técnica de tus composiciones ¿Cuál es el objetivo de explicar esos fatitos como vos los llamas? Pensás que la gente necesita esa explicación? ¿Que ayuda en algo? ... ¿Con qué fin?

-Me gustaría que pudieran apreciar el tipo de desarrollo que tienen las cosas. Creo que si todos los músicos hicieran esto mucha gente podría valorar el laburo artesanal que hay detrás de todo esto.

"Por ejemplo esa música que está envuelta en un halo de miticismo, corno Vangelis. Y en realidad un tipo que sepa algo de armonía, y con un poco de carisma también lo puede componer! Tiene buen nivel, utiliza bien los sintetizadores ... pero no es Frank Zappa. Zappa tiene un toco de estudio y hace unos fatos que no pueden ser!"

"Hace cuatro o cinco años todos se creían que comprando el disco de Pink Floyd estaban comprando la mejor música de¡ mundo. Okey, son buenos, los discos están bien grabados, tienen un buen nivel, pero no es algo creativo. Un tipo que escucha Pink Floyd, después ... ¿a dónde va a ir?, ¿qué va a escuchar? Es muy limitado volverse loco por eso solo ... pero como hay una necesidad de ese tipo de sonido se lo apoya. Para esa época también existía Hermeto y nadie lo conocía."

"Mirá, si un tipo empieza a tocar la viola o la batería y escucha a Pínk Floyd, a la Electric Light Orchestra. ¿Qué va a tocar después? No puede tocar nada. En cambio si escucha a Yes puede tocar algo después. No son músicas abiertas, que te dejan un tendal para evolucionar. Hay músicos que dejan una huella para que vos sigas ..."

"Yo no he escuchado un tipo que toque bien las armonías de mis temas o de Luis Alberto, en una reunión. Podrán tocar "La Balsa" o "Muchacha", pero lo que estamos haciendo en estos últimos años no lo tocan, porque no saben ni en qué tonos está ...

-Bueno, en tu caso las líneas melódicas son bastante accesibles ...

-Sí, pero no la armonía de lo que pasa atrás. Quiero decir: busquemos el tema más simple: "Sólo se trata de vivir". La gente sabe la melodía porque es super pegadiza y la gente gusta de su letra, pero los tonos pasan zumbando como misiles ... son dos mil!

-Pero, un disco en Italia, otro en Brasil, ¿cómo hacés para compenetrarte de la cultura de cada país, de lo que cada uno necesita?

-Los de Brasil e Italia están planeados con la intención de abrir mercados. Nada de lo que he escrito acá, aunque lo tradujéramos, serviría para allá. Acá es donde entra a funcionar el asunto de la producción. Hay que hacer un disco que se lo puedan creer los italianos y que te lo puedas creer vos acá. No va a sonar como un disco de Rafaella Carrá. Yo quiero que suene como mis discos, pero en italiano."

-Por qué el contrato fue hecho en esos términos? ¿Fue idea tuya?

-Si, porque esas son las cosas que ellos pueden hacer para cuidarnos. En general los contratos con las grabadoras no especifican cuál es la cantidad de discos para grabar. Después te hacen grabar a los apurones y si no vendiste con el primero te quedás ahí, amarrado y no podés grabar en ningún lado. Yo me dije: Estoy en este momento en una situación en la que no tienen que hacer un estudio de mercado para ver si mis discos se venden. ¡Se venden todos!, ¡los nuevos y los viejos! Entonces me dije: me ato tres años pero pongo mis cláusulas. El contrato es por cinco años, con dos discos grabados en Argentina, uno en E.E.U.U., uno en Brasil y otro en Italia, Siempre en los estudios que la RCA tenga en cada lugar corriendo ellos con los gastos de producción, con los músicos que yo elija en cada país.

"Locomottora" Nebbia:

"Muchos creen que las grabadoras te cambian todo y no te dejan grabar lo que querés. En realidad no es así. Vos no llegás a una grabadora y te pegan con un látigo para que grabes lo que ellos quieren. No es así. Vos llegás confundido y con una posibilidad de corr upción y entonces te anotás en sociedad con el tipo que luego te lo propone. ¿Te digo por qué? A mí nadie en la vida me ha propuesto firmar un tema a medias ¿y sabés por qué? Porque tengo la fama de que lo cago a trompadas si me llega a decir eso. En cambio sé de tipos que ya gastados por no poder sacar su disco le proponen al otro poner todos los temas a medias. Es decir, el ambiente es peligroso, hay de todo en cuanto a la gente que lo maneja. Mirá, si no el caso Baglietto que apareció en la revista de ustedes. El Fantasma en el Paraíso es la versión fina de cómo es esto realmente. Lo importante para los músicos es no colaborar. Muchos colaboran, no se dan cuenta. Me ha ocurrido que le digo a un tipo que lo voy a producir, que voy a poner 2.000 palos en su disco y ni siquiera sé si va a vender o no. El tipo, ya gastado, no cree en nadie. Me dice que no y después firma con otro que lo recontra caga."

"A mí también me decian que lo que tocaba era una porquería. Yo no me puse en la onda de decir: la gente no me entiende. Imaginate que, ahora hay cosas que me piden, como "El Bohemio" que hace diez años me decían que no servía. Pienso que existe un tiempo de desarrollo musical, de fe, de claridad, de bolas para poder luchar en medio de, todo esto. Para ninguno de nosotros la cosa fue fácil. No llegás y te alquílan El Coliseo salvo a los inventos que a los ocho meses ya no figuran en el marcador."

-Tengo entendido que estás trabajando sobre la música de una película de Sergio Renán. Esa idea había sido rechazada por Luis Alberto Spinetta y por León. ¿Cómo es que tomaste el trabajo?

-No sabía que ellos habían rechazado la propuesta...

-Esto me recuerda que vos nunca querés tocar temas como "La Balsa ", pero sí tocás "El Bohemio". Una vez dijiste que esos son los temas en que la gente cree que la obra es de ambos. ¿Por qué no lo hacés entonces?

-Simplemente porque quiero seguir comunicándome con la gente de la misma manera en que me presenté ante ellos. Cuando yo grabé esos temas no los había escuchado nadie. No quiero ponerme en una onda taquillera. En la onda de ¿cuál es el plato fuerte? No tiene sentido. Yo sé que si preparo siete u ocho temas viejos -de los conocidos no voy a correr ningún riesgo. Mi mayor satisfacción consiste, en cambio, en presentar material nuevo y que la gente guste de él instantáneamente. Yo estoy siempre presentando cosas nuevas y me estoy jugando. Mira, la mayoría de las veces que he visto preparar este tipo de onda de material viejo, casi nunca han sido propuestas honestas. Es algo muy jodido, especialmente para tipos de nuestro movimiento. Si vas a escuchar el show de Estela Raval, todavía canta "Balada para una corneta" Yuyu Da Silva hace 20 años que canta "La mamadera. Esto no corre para tipos de nuestra movimiento. No te olvides que con Los Gatos, como muchos me decían. yo había destruido un "buen negocio", pero sin embargo, acá estoy ...

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Pedro Aznar

Expreso Imaginario

1981

Entrevista: Roberto "Sumo" Petinatto

Pasados los primeros minutos, Pedro me aclaró que no quería que hablásemos de Seru Giran sino de su despegue o destape como solista, así que mi idea de hacer un reportaje de alto potencia comercial se disolvió en esa pacífica trasnoche de invierno. Esta charla que leerás en no más de cuarenta minutos fue la que sostuvimos con Pedro desde la 1.00 a las 8.00..."

RP: Contame todo lo que te acuerdes desde tu partida de Ezeiza

PA: Bueno, imaginate que era mi primer viaje desde Rio de Janeiro para arriba, ¿no?, así que tengo un montón de imágenes grabadas. Yo me fui en medio de un delirio, porque tenía que terminar el disco, el arte de tapa, todo el papeleo, etc. Llegué a Boston y me habia olvidado la dirección de Cecilia Tenconi. Era la única persona que tenía para poder consultar acerca del alojamiento y todo eso.

(...)

PA: Después me metí en el primer hotel que encontré y ahí me quedé unos cinco días. Después pude alquilarme un departamento.

RP: ¿Todavía no habías pisado la Berklee?

PA: Claro, eso fue a la semana siguiente. Yo estaba deslumbrado. Me fui con un amigo a recorrer la universidad. Era increíble, porque yo tenia aquella paranoia de argento de no meterme sin permiso y aquel me llevaba de un lado para el otro.

RP: ¿Vos habías tramitado los papeles para el ingreso?

PA: Bueno, ése era el problema. Yo me había ido sin nada. No había llenado ningún formulario. Yo mostré los discos en la aduana y dije que iba a hacer contactos con músicos y todo eso así conseguí cuatro meses de residencia.

RP: Finalmente, ¿cómo sucedió tu ingreso a la universidad? Te deben haber tomado un examen. ¿no?

PA: Sí, son dos. Uno teórico y otro práctico. Yo estaba en una sala con 10 ó 12 chicos más, de las mezclas más extrañas: venezolanos, americanos, japoneses, etc. El examen era de armonía y audioperceptiva. El tipo que nos hizo entrar al aula te explica todo y te deja en compañía de una cinta de donde sale el sonido de un saxofón y vos tenés que anotar, ya sea, los intervalos, o la melodía. También aparecen escalas y vos tenés que armar la clave, etc. También podés entrar de cero, pero te ponen en la clase de papelones absolutos y gastás millones de dólares en estudios, algo que ellos van a adorar (risas) Ese examen lo di bastante bien

RP: ¿Y qué diste mal?

PA: Bueno, en un momento este saxofonista hacia una melodía completamente atonal y si no tenés oído absoluto no la sacás. (NdeE: esto significa que Charly lo hubiera sacado? ;-)

Este es un truco que los tipos ponen para ver hasta qué punto tenés desarrollado el oído. Yo no estaba muy canchero en escritura y lectura así que les puse un cartelito que decía: "Reconozco la melodía pero no puedo escribir lo suficientemente rápido".

RP: ¿Y qué pasó con el de manejo del instrumento?

PA: Bueno, ése lo tuve que dar a los cuatro días. Yo pensaba que me iban a prender fuego con el asunto de la lectura y fue un bochorno gigante, porque yo estaba cagado de miedo y tenia unos nervios infernales. Me puso una parte yo empecé a justificarme, a decirle que no podía leer eso, (NdeE: "no pude estudiar porque falleció un tío lejano" ;-) asi que me fue poniendo partes más y más fáciles hasta que más o menos leí una. Después me hizo tocar un blues en Fa, pero como yo no vengo demasiado bien en inglés, entonces le entendí cualquier cosa y toqué cualquier cosa. Digamos que toqué bien, con todos los chiches pero ¡no le toqué el blues en Fa! y el rating que tuve fue 3-3-3- que por supuesto, era de última! Cuando me di cuenta de lo que el tipo quería que le toque, ya estaba el otro pibe en el aula.

RP: ¿Entonces te pusieron en un nivel bajo? ¿Con quiénes tuviste que estudiar?

PA: Bueno, entré en un ensamble donde ni siquiera sabían afinar la guitarra. Los profesores se asombraban, porque lógicamente tocando con todos esos zopencos, yo era buenísimo. Los violeros se perdian tocando los acordes, por ejemplo, cuando yo hacía mi solo de bajo.

RP: Supongo que, entonces, el aporte de la Benklee, al menos por este semestre, no fue todo lo que vos esperabas, ¿o si?

PA: No sé si aprendí cosas nuevas. Creo que no descubrí la pólvora. Fue como llenar agujeros que tenía en mi formación, en cuanto a la lectura o a escribir una parte correctamente bien.

Moretto entró en Berklee, pero cuando los profesores vieron el nivel y la inclinación musical que tenía le dijeron: "Mirá, por qué no te cruzás enfrente, a dos cuadras y estudiás ahi" . Y ahí estaba el otro conservatorio de música clásica, a una cuadra del McDonald's (NdeR: McDonald´s es el equivalente a un Pumper Nic) (sic)

PA: Esa universidad es como un supermercado. Un supermercado de Conocimientos. Si vos vas al supermercado y llegás en el momento en que los tipos pusieron la carne fresca en el stand, entonces tuviste suerte...

RP: ¿Vos en cambio sentís que te tocó un pedazo medio abombado?

PA: Yo creo que pagué mi derecho de piso, eso sí. Si hubiese tenido a alguien que me avivara de lo que sucedía, no hubiese perdido tiempo. Fijate que por ejemplo el arreglo a cuatro voces que figura en el tema "Nefertiti" hubiese sido un excelente arreglo como para un examen final del curso de arreglos que hice.

RP: ¿Por qué decidiste volver? Con todo lo que habíamos hablado en una época yo pensé que no te iba a ver por un par de años...

PA: Mirá al principio tenía una nostalgia impresionante, pero de todo modos no me muevo de allá.

RP: ¿Vos componés a partir de una línea armónica dada, en general?

Le presto muchísima atención a la armonia. Ese que vos decis es el caso de "Espejismo en la nieve". Creo que en tu crítica, incluso, decias algo acerca del tema de "Pat". Ahí yo tenia una sucesión re-lógica, dado que va modulando cada vuelta un semitono arriba y tenía esa base grabada y no sabía qué hacer, qué ponerle encima. Quería ponerle algo que sugiriera algo, algo emocional, algo como hablado...tenía pensado poner un piano tocando algo con la mano derecha (algo que ya había hecho en el tema "Fe" que no figura en el disco), pero no lo hice. finalmente se lo mostré a mi novia y de alguna manera fue como dedicárselo.

 RP: Vos, en general, componés música instrumental, pero qué me podés decir sobre "Paranoia y soledad" que es el único tema que tiene letra. ¿Por qué elegiste esa temática?

PA: Bueno, mirá, la compuse en el baño. Salí, la escribí y chau. (NdeE: o sea que la hizo a los p...???)

PA: Los acordes los compuse mientras Charly estaba en Europa y me prestó el mini-Moog y el String Ensamble. (NdeE: ah...o Charly se fue y volvio al toque en un Concord....o Pedro cuando va al baño no sale durante un mes)

PA: En mi disco, muchos me compararon el sonido al de Emerson y odio a los que dijeron eso . El trabajo del Mono es algo super respetable, porque está luchando contra una máquina.

RP: Por qué quisiste hacer un disco tocando casi todos los instrumentos, en lugar de armar una banda como la que presentaste en Obras?

PA: Yo me queria sacar las ganas de hacer muchas cosas. Quería tener el control total del concepto del disco, del criterio: Yo lo produzco, yo lo toco, yo lo grabo. Quería desarrollar mi criterio de producción.

RP: ¿Y cuál es tu criterio de producción?

PA: Bueno, no te lo puedo explicar. Está en el disco es mi forma de grabar, de tocar, de arreglar.

RP: Bueno, yo entiendo que no me lo puedas explicar, pero si me hablás de un concepto o de un criterio concreto de producción al menos podríamos hablar de las diferencias que encontrás entre tu criterio y el que operaba dentro de Seru Giran?

PA: Creo que en Peperina los errores están minimizados. Creo que es el único disco "producido" dentro de Seru Giran. Bicicleta apuntó a eso, La Grasa menos y el primero fue un bochorno.

RP: Aunque hay un buen trabajo de Goldberg a nivel de arreglos...

PA: Sí, pero no sabés contra las cosas extra musicales que tuvo que luchar...

RP: ¿Quién lo produjo?

PA: Bueno, sería mejor que ni mires quién lo produjo... (N. de R.: Billy Bond).

Yo ahora escucho los discos de Seru y me doy cuenta, por ejemplo, que el ritmo es débil, a causa mía y de Moro. Ninguno de nosotros tenemos buen tempo y tocamos de más. Por ejemplo: chequeen el final de "Perro Andaluz", o el tema "La Grasa" que está muy mal tocado. Fijate que en "Peperina" muchos dijeron que Pedro Aznar no se notaba... ¡y mejor que no se notaba! porque aprendí a no molestar con el bajo todo el tiempo, en esa onda Síndrome Karakupik, yo no paraba de tocar, toda una serie de frases molestas. En "Peperina" estoy tocando al servicio de una música. Si hubiésemos tenido un productor artístico, algo que acá no existe, nos hubiese dicho: "flaco, tocá menos y lo que corresponde" y a Moro: "si no podés tocar en tiempo, pongo una máquina digital".

RP: Cuál pensás que fue tu mayor contribución a la banda?

PA: Bueno, creo que a nivel de producción intervine bastante... tanto en las mezclas como en los temas... caso los coritos tipo Beatles de 'Los Jóvenes de Ayer'. Pero el concepto general, el rumbo que tenía que tomar la banda era, indudablemente, dirigido por Charly.

RP: En realidad casi nadie sabe nada acerca de tus comienzos como músico y de tu desarrollo dentro de otras bandas, caso Madre Atómica o Alas... ¿Podés contamos algo acerca de todo eso?

Bueno, a Alas le pasé un poco por al lado. Yo estaba tocando algo que no entendia. Lo que componía Gustavo era más de lo que yo podía asimilar. Lo podía tocar técnicamente porque se me movían los deditos, pero no tenia el concepto musical adecuado. Yo venía de tocar en un grupo subte como era Madre Atómica...

RP: Pero en el segundo disco de Alas, que jamás se editó, (NdeE: en aquel entonces...) la música había tomado otro rumbo?

PA: Bueno, había un avance a nivel comercial, porque tenia dos temas por lado... (risas)... pero tenia cosas muy buenas. Yo lo volví a escuchar en Boston porque me encontré con Gustavo (Moretto) y me lo puso. (NdeE: !!!!)

RP: Contame sobre tus comienzos como músico. ¿Qué instrumento tocabas?

PA: La guitarra. Mi vieja me mandó a estudiar guitarra clásica, y lo hice durante cinco años. Yo escuchaba a los Beatles todo el día ¿sabés lo que es para un pibe de 7 años que te aparezca un disco como ése en su vida?

Tocaba tambien la melódica soprano.

RP: Me imagino que la melódica debe haber sido un teclado alucinante, ¿no?

PEDRO EDISON: Totalmente! ... yo me sentía Jimmy Smith con su órgano Hammond! Tenía la Hohner roja que tenía unos bajos increíbles. Yo le había roto la embocadura y le habia adherido una manguera, entonces la apoyaba en la mesa y tocaba todo el día. También había inventado una manera de producir el efecto Ieslie. Yo tenía un Calsel de 20 watts para viola, entonces le había conectado dos micrófonos Sony y había sacado un parlante que lo ponía en una caja mirando hacia arriba. (NdeE: ?) Encima tenía un motorcito de ventilador que colgaba de una repisa. (NdeE: ???) Esto tenía una cajitá de dulce de batata injertada que tiraba sobre el parlante. (NdeE: ??????) A la vez le había colocado dos bocinas de bicicleta (NdeE: ???????????) remachadas a las puntas. Como era un motor potente muchas veces tenía que pararlo un poco para producir el efecto. A todo esto tenía 15 años. Era en el '74, creo.

RP: ¿De ahí pasaste a Madre Atómica? El cambio te debe haber pegado duro, ¿no?

PA: Imaginate que yo escuchaba 'Sticky fingers', 'Deja vu' y 'She loves you' de los Beatles. Cuando lo conocí al Mono me hicieron escuchar Emerson, Lake and Palmer. Y me lo compré. Era 'Trilogy' que me pareció alucinante, aunque no entendía demasiado aún hoy escucho "Enigma sin fin" y me pregunto: ¿qué es esto?

Me acuerdo que quería ser 'moderno' así que me cambié el look en el pelo y empecé a peinarme con raya al medio. Lito, por ejemplo tenia unos pelos alucinantes. Para esta época me compré el "Leño" (*) (NdeE: así bautizó a su bajo Faim -Fábrica Argentina de Instrumentos Musicales-)

(*) "Yo quería cambiar el bajo a toda costa... me queríá comprar un Fender, aunque el Rickembaker me volvia loco, aparte era la época... el cope con Chris Squire, etc. Cuando dejo de tocar con Alas decido rescatarlo para hacer alguna experiencia. Estaba hecho bolsa: todo oxidado, el diapasón vencido, etc... le compre cuerdas nuevas, agarré una tenaza y un destornillador Y le saqué todos los trastes y lo probé: me voivi loco absolutamente. A partir de alli comencé a usarlo cada vez más, ¡Incluso, al tocar con Parentela, llevaba el Fender y el Faim sin trastes. Un dia vino Charlie y me fui con él y David a Sao Paulo, y es curioso: llevé el Fender como repuesto. Para "La Grasa" le cambie los micrófonos. Le puse unos Di Marzio Jazz Bass"

que te digo más: fue el 13 de setiembre de 1974. Para esa época yo era bajista aunque seguía con la guitarra y la melódica. Pegábamos los carteles por la calle y la policía nos paraba pensando que éramos subversivos. Después empezamos a presentarnos en teatros, en el Ritz, el Kraft y otros. Madre Atómica duró dos años. Es increíble que ahora muchos lo consideren un grupo fantasma. Es como un nombre fantasma y hay mucha gente que quiere escuchar aquellas cintas, pero realmente no queda demasiado de esos tiempos, alguno que otro cassette.

RP: ¿Cuáles fueron los factores que contribuyeron en tu desarrollo como músico?

PA: Te podría marcar hitos, mojones como decís vos... Creo que empezar a estudiar, molestar con la guitarrita, escuchar los discos de pasta de mi viejo y todo eso fue algo importante. La segunda fue entrar con Madre Atómica que fue otro mundo. Quizá la siguiente haya sido cuando empecé a estudiar junto a Cirigliano, con Irma Constanzo. Ellos me despertaron en cuanto a armonía y todo eso. Creo que, finalmente, el encuentro con Pat Metheny en el Festival de Jazz de Río de Janeiro... y el viaje a Estados Unidos, por supuesto.

RP: Mirá, no sé si me distraje o qué, pero me pareció que también habías nombrado a Seru Giran, ¿puede ser?

PA: ¡Noooooo! no te lo doy como hito porque no fue un hito un carajo! ... que sea "Peperina" haya cambiado la forma de tocar fue algo importante....creo que algo aprendí, especialmente con relación al trabajo de estudio, porque que haya pasado de dos grabadores Sony a una mesa de tantos canales... aparte la experiencia de subir a un escenario y todo eso también, si no, no hubiese podido subir al escenario de Berklee para tocar en la graduación de Daniel...