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Los Jaivas se llamaban originalmente High-Bass y secambiaron a Jaivas, pero la gracia es que se rebautizaron justamente como JaiVas (con "V") por el bicho llamado JaiBa (cangrejo de mar en schileno), como una manera de homologar a los BeaAtles (por beEtles o escarabajos), los BYrds (por bIrds o pájaros) los MonkeEs (por monkeYs o monos), etc.Más o menos como si Los Gatos se hubieran llamado Los Gattos, o algo por el estilo.
Horacio Oliveira

Gabriela

Desde chica siempre fui muy caradura y no tenía ningún problerna de timidez, o sea que directamente iba y me presentaba. El primer lugar donde caí fue a una agencia de una mina que no entendía nada, era una agencia más que nada de música melódica, de gente de boleros, yo no tenía ni idea de que se trataba y firmé un contrato leonino. Cuando empecé a escuchar a Almendra y Manal, decidí ir con mi guitarra a verlo a Aníbal Gruart, el manager de Almendra. El tipo era muy espontáneo, después de tocarle algunas canciones me dijo "Bueno, perecto, querés firmar ahora ?". Entonces él me ayudó a salir del contrato que tenía firmado con esa mujer y quedé con él, a partir de ahí empecé a trabajar.

Armé una banda con Rodolfo García, Edelmiro Molinari, Hugo González Neira y Rinaldo Raffanelli y ensayábamos en una casa en Flores.Todavía no tenía muchos temas míos, tenía "Campesina del Sol", "Abre el Día" y "En la Lluvia y Nada Más", entonces lo que hacía era agarrar temas de Bob Dylan y traducirlos al castellano, los que quedaban bien los hacía.

Yo era fanática de Javier Martínez, me encantaba las letras que escribía, me gustaba como tocaba, como cantaba. Me acuerdo que Ana María Kumek, una chica, que trabajaba en la revista Pelo, que después desgraciadamente desapareció, me acompañó a la casa de Javier le tocamos el timbre, nos hizo pasar y le canté mis temas.
Javier estaba super bien, me dijo "Vamos al estudio que estamos grabando un disco de Manal y te hacemos un poco de tiempo para que grabes un tema vos".

Ciertos pelos tiran mas que una yunta de bueyes... primero Gruart, luego Martínez, tipos que seguramente se caracterizaban por su rudeza, y que te dedicarían la peor de las miradas si hubieses ido -tú, varón- a "mostrar unos temitas", o espantado a puteadas de haber osado tocar los timbres de sus casas en plena hora de la siesta.

Después por supuesto llegamos al estudio y por lógica, los demás no querían dar el tiempo de ellos para una grabación mía, lo cual lo entiendo perfectamente, pero Javier era un tipo muy impulsivo y muy espontáneo. Yo admiraba el hecho de que era un espíritu libre.

La primera actuación fue en B.A. Rock ante 5000 personas. Para mi fue uno de los momentos más claves de mi vida.

Me acuerdo que cuando Ilegué al Velódromo no lo podía creer me empezó a latir el corazón y decía -No sé si puedo -, eran miles de personas... Una chica que me tenía la cartera, que era digamos como la mujer del plomo, que se Ilamaba Haydée, medio me tuvo que empujar porque estaba como paralizada, no podía subir al escenario. Una vez que subí canté tres temas, canté un tema que había traducido de Dylan que se Ilamaba "Andando Por Ahi°', "Rodando" y "Campesina del Sol", cuando terminé la gente empezó a pedir otra y yo no tenía otra, entonces me acerqué al micrófono para decirles "Disculpen pero no tengo otra, Quieren que les cante alguna de las que les canté?", pero el micrófono ya estaba cerrado, me acuerdo que me quedé gesticulando tratando de llegar hasta la gente y toda la gente parada, fue increíble.

Yo todavía no tenía una banda estable, la de B.A. Rock la había formado para tocar ese día, entonces hacía actuaciones a veces con David Lebón y Edelmiro con guitarras acústicas ahí ya estaba con Edelmiro, y a veces cuando necesitaba una banda eléctrica, venía Litto Nebbia, que ya no estaba con Los Gatos, Moro, David Lebón en bajo y Edelmiro en guitarra. Yo no me daba tanto cuenta porque eran mis amigos pero tocaba con una súper banda. Así como era una súper banda, había muchos egos en este sentido, por ejemplo todos tocaban con Marshalls enormes y como no existían los monitores, cantaba síempre con la mano en el oído porque no me escuchaba, así que cuando aparecieron los monitores para mi fue toda una revelación, un festejo. Litto Nebbia era muy creativo, no se bancaba tener partes para tocar él quería improvisar, quería cantar; me acuerdo que un día en un show, mientras cantaba "Campesina del Sol", de golpe empiezo a sentir otra voz haciendo otra cosa que era tipo Litto Nebbia, o sea que se fundieron las dos cosas y yo miraba totalmente desconcertada para todos lados buscando de donde venía la otra voz mientras la gente se reía porque veía mi desconcierto, entonces hubo que ir y decìrle a Litto "Escuchame Litto, después cantás" porque estaba haciendo unos coros rarísimos. Después esa anécdota. quedó durante mucho tiempo.

El tema "Voy a Dejar esta Casa, Papá", se lo hice a mi padre porque no me animaba a decirle "Papá, me voy con alguien del sexo opuesto" entonces le compuse el tema pero no acusó recibo. Venía a los recitales y super aplaudía pero en realidad no se Ilegó a enterar nunca, igual me fui a vivir con Edelmiro. La letra de "Haz Tu Mente al Invierno del Sur" la hice porque en esa época todos soñaban con irse a los Estados Unidos, inclusive yo, entonces se la escribí a Edelmiro como diciéndole "Tranquilo", después él en Color Humano me contestó con el tema "A Través de los Inviernos".

Justo antes de subir al escenario io conocí a León Gieco, que después se convirtió en uno de mis mejores amigos. Estábamos ahí detrás del escenario yo era más conocida que él en ese momento porque él recién Ilegaba a la ciudad, entonces le pregunté "¿Tenés miedo ?" y él me dijo "No, no tengo miedo, porque cuando uno cree en lo que hace y en tu intuición, no hay porqué tener miedo" y a mi me quedó siempre eso, claro, en realidad mi pregunta venía desde mi lugar de inseguridad por el resfrío y la gripe y su respuesta venía desde su seguridad sobre lo que hacía. Mientras León cantó "Hombres de Hierro", yo pensé "A este tipo le va a ir muy bien. va a Ilegar a algún lado porque es diferente".

Cuando hacía algo sola, era impresionante, pero a veces, con la falta de experiencia de todo el
mundo en ese momento, por ahí me ponían a abrir para La Pesada. No era asesinada, la gente me escuchaba y todo pero yo sentía que algo estaba mal, que ese no era mi público. De a poco fui decidiendo a hacer mis propios recitales, fui organizando cosas separadamente de Pappo, de La Pesada, y ahí fue bárbaro.

Después de la película grabé un simple con "Mamá. Mercurio Ha Venido por Mi" que produjo Billy Bond.

Tenía muchas ganas de ver de donde venían todas esas ganas, ese movimiento que de alguna manera nosotros proseguimos acá, era el principio de los 70 y yo quería a toda costa ver que pasaba, ver de qué se trataba.También quería saber como era vivir en libertad, sentía que para realmente saber quién era yo, tenía que separarme de todo lo que más me importaba, sin toda la protección que te da tu entorno.

Contactos en Los Angeles?
Con ninguno, absolutamente con nada, Egle Martin nos dio una dirección de una amiga de ella pero nada más. Si bien sabíamos el idioma, fue muy fuerte, primero porque estábamos los dos solos y segundo porque de tener una vida muy acompañada, no solamente a nivel familia sino a nivel público, pasamos a ser nadie, a un anonimato total. A través del Consulado Argentino y de Mercedes Sosa, que fue a cantar ahí, conocí al manager de Joan Baez y el tipo se entusiasmó conmigo, quería managerearme pero quería que usara un poncho y que cantara canciones folklóricas.

Con Edelmiro tuvimos una hija juntos allá que se Ilama Cecilia, pero a los 2 años nos separamos.

Hice de todo, no te digo que viví de la música porque no diría la verdad. Cantaba y también hacía otras cosas para sobrevivir, inclusive durante un tiempo dejé de cantar porque era muy fuerte lo que me estaba pasando. Llegó un momento en que raramente me empezó a fascinar la idea de hacer otras cosas, porque me daba cuenta que estaba acumulando una cantidad de vida y de ideas para próximos temas, que a lo meior nunca hubieran salido si no hubiera trabajado por ejemplo en una fábrica o cocinando comidas mejicanas en un restaurant, tuve una cantidad de roses con otras culturas latinas que en Buenos Aires no tuve. Ahí me di cuenta que durante mucho tiempo me convertí en una esponja..

En el 77 cayeron Pino Marrone,Anioal Kerpel, Gustavo Santaolalla,Willy y Mónica Campins, después vino León con Alicia, su mujer; éramos una especie de ghetto, estábamos muy pobres económicamente entonces nos ayudábamos prestándonos plata o comida. Cuando Ilegó León armamos un dúo y tocamos en todo el circuito de pubs de Los Angeles haciendo temas en inglés y en español. por ejemplo León hacía "Hombres de Hierro" en un lugar de cowboys y la gente se copaba porque aparte de que es un tema folk, la audiencia norteamericana tiene muy buena onda, aunque no seas parte de ellos. siempre te hacen sentir como bienvenido. Con León también grabamos el tema "Desde Tu Corazón" que después lo puse en el disco Ubalé. León se quedó como 6 meses y a partir de eso yo sentí que empecé a ser otra vez yo.

Cuando terminé de grabar Ubalé, me consiguieron un contacto en Japón, lo mandé a una compañía grande y los tipos se interesaron, no en sacar el disco entero sino a lo mejor en hacer algunos temas de Ubalé con otros temas nuevos y sacar otro disco. Me dijeron "Te vamos a mandar un cassette con el tipo de temas que nos gustaría que hagas". Resulta que me mandaron un cassette con temas de Julio Iglesias y me ofrecían mucha plata para hacerlo. Entonces me encerré en casa toda la noche con estos temas asquerosos, súper complacientes que odié, y trataba de encontrarles la vuelta para hacerlos de cierta manera como para que no sonaran asquerosos, caminé toda la noche, me fumé mis fasos, tomé mil cafés y a la mañana siguiente lo Ilamé al japonës y le dije que no, no te puedo expliar el alivio que sentía, me sentía libre como un pájaro.

Pipo Lernoud

- Pipo, ¿para vos dónde empezó la cosa?

-Realmente, creo que no sé dónde empezó, porque cuando yo llegué a La Cueva la cosa ya estaba funcionando. Pero, lo que pasa es que no sé... ese es un buen tema: ¿qué es la cosa que empezó realmente cuando empezó la cosa?

Un día apareció Moris viniendo de Villa Gessell, del Juan Sebastián Bar, con Los Beatniks... y allí se hizo su presentación, yo leí unas poesías, ellos hicieron un "espectáculo" que se le había ocurrido a Moris, tocaban, era como una fiesta, venía toda la gente y periodistas y les presentó a Los Beatniks en "su refugio", pero era una maniobra comercial organizada por Pajarito, que tenía un ojo alucinante para los negocios. Ahí fue como La Cueva comenzó otra etapa, con los cantos de protesta, las idas a dormir a La Perla del Once, y para mi fue allí en La Perla donde empezó todo realmente. En La Cueva reunía gente pero no pasaba nada. En La Perla estaban Javier, Moris, Pajarito, Litto, Tanguito, Miguel Abuelo y veinte náufragos más, día y noche metidos ahí adentro, un boliche enorme y viejo en la esquina de Rivadavia y Pueyrredón, una especie de pizzería gigantesca. En el fondo, contra la pared, habíamos copado como 20 mesas y todos los días íbamos ahí, y había siempre alguien ahí, permanente. Juntábamos cuatro sillas y dormíamos ahí. Allí empezó la mano, Miguel empezaba a tocar la guitarrita, a componer. Ese creo que fue el núcleo más polenta que conocí. Fue una etapa que me gustaría poder verla ahora en una película, era una cosa de constante creación.

Pienso que Javier no escuchaba nada, creo que ni siquiera tenía un tocadiscos. Moris tenía, pero nunca dormía en su casa. Tanguito no conocía nada. Esta gente ya había escuchado los discos más importantes, tipo Revólver, los Hollies que salieron en su momento, todo lo de los Rolling Stones, pero más allá no iba la cosa, porque la gente estaba copada con lo que se componía ahí. Moris le mostraba sus temas a Tango... estaban todos en la misma mesa todo el día, ¿entendés? Había como un mundo que se creaba allí, con su propio lenguaje, que no lo entendía nadie, y hasta su propia manera de componer, por eso ellos son todos parecidos.

¿Sabés las cosas que hacía Javier para poder cantar como los negros en castellano? Se pasaba días enteros gritando, haciendo solos de guitarra que sacaba de un disco, con la voz, todo el día, y cuanto más fuerte mejor. Y si iba por una calle grande: a los gritos, para levantarse la voz.

Sin embargo, en los barrios, y después nos enteramos cuando apareció Luis Alberto Spinetta, por ejemplo, en los barrios estaba pasando lo mismo a otro nivel. Más chico, más tipo amigos...

Y a eso se agregó la mano que vino después... cuando apareción Vox Dei se dijo ¿pero hay otros grupos? ¿tipos que tocan? Pero en ese momento no se sabía nada.

Con Los Abuelos hubo de por medio un tipo llamado Yaco Zeller, que sabía muy bien lo que se venía. Era un pesado, un productor mercantil, pero cuando escuchó a Los Abuelos podías sentir que el tipo decía "esto es la posta", esto es lo que va a pasar. Y ahí en CBS no le daban bola, pero él era un comerciante que vio la cosa, agarró a Los Abuelos, y con ellos CBS se preparó para lanzar a los Beatles argentinos. La preparación de la campaña fue impresionante... y Los Abuelos se disolvieron... terminaron de grabar un LP y se disolvieron.

¿Cómo habrán llegado Los Beatniks a CBS? ¿Habrá sido Pájaro?
-¿Sabés cómo se movía Pájaro en esa época? Era impresionante.

Grinberg: En el invierno de 1966, un amigo me pasó el dato sobre unos recitales que se hacían en el Teatro del Altillo (Florida 640). Sus protagonistas se llamaban Los Beatniks y cantaban en castellano. Me acerqué un día y me quedé impresionado por su vigorosa manera de hacer música que poseía algo distinto, lleno de realidad. Así fue como conocí a dos de sus miembros en especial: Moris y Pajarito.
Algunas tardes me senté a divagar con Moris en la Plaza del Congreso y la amistad se corporizó de inmediato. Yo era un intelectual, trabajaba como periodista (crítico de discos y cine) en la revista mensual Panorama. Pero lo que nos ligó fue la poesía. De todos modos, terminé yendo con ellos a La Cueva de Pueyrredón. Allí conocí a Tanguito, y una noche, en el departamento de alguien, Moris me presentó a Javier.

Fantasía va, fantasía viene, sobre fin de ese año conseguí prestado el Teatro de la Fábula (Agüero 444) y en el corazón de Abasto gardeliano hicimos varios recitales bajo el título de Aquí, allá y en todas partes. Contábamos la historia del rocanrol y cantábamos lo que sabíamos: Moris, Tanguito, The Seasons, un argentino que tras vivir en los Esatdos Unidos actuaba con el nombre de Bob Vincent y cantaba los temas de Bob Dylan en inglés, y una piba llamada Susana que estrenó los temas de Facundo Cabral con una voz muy linda parecida a la de Joan Baez. A último momento, Javier se desvinculó del proyecto, molesto porque yo los obligaba a ensayar.

Moris: Veníamos de tocar en Villa Gesell, donde yo tenía un boliche, una bôite. En el 65, se llamaba Juan Sebastián Bar. Allí tocaba con Javier, habíamos hecho un dúo, se llamaba Javier y Moris, ó Moris y Javier. Yo a él lo conocía de La Cueva, del invierno del 65. De aquí nos fuimos allá cuatro tipos a poner un boliche, y ahí hicimos en verdad el primer recital de todos, llamándonos ya Los Beatniks. Javier, yo, Rocky Rodríguez e Iván. Cantábamos algunas canciones de los Beatles, algunas de los Rolling, y yo cantaba Rebelde.

Yo tenía una guitarra estereofónica que había inventado con dos amplificadores chiquitos, una pastilla para los agudos y otra para los graves. Hacía así los bajos y Javier tocaba la batería.

Cuando terminó el verano, vino el desbande, llegamos acá, me encontré con Pajarito. Lo conocía de Palermo, hace 21 años que lo conozco. Nos juntamos y empezamos a componer en La Cueva tocaba Susana Juri, un personaje todo de negro, todas las noches fascinados por ella. Pero de a poco la gente de jazz se fue borrando de La Cueva, salvo el gordo Cáceres, que era muy cirquero, muy quilombero, y era amigo de Pérez Estévez. Alentaba, nos daba fuerza, el único tipo que hacía eso.

Algunas noches tocaban Litto Nebbia y Ciro Fogliatta, Moro y Kay... Alfredito todavía no se había unido a ellos para formar Los Gatos. Ahí se formaron muchas cosas. Tanguito venía todas las noches...

- Lo que a mí me impresionó mucho en El Altillo fue la entrega de los Beatniks, se desafinaba, había barandas terribles, pero dejaban la vida en cada cosa, en toda la música. Un tipo de experiencia que yo no conocía, mucho menos en los músicos profesionales...

Vivíamos en una pensión a una diez cuadras de allí. ¿Viste que hacíamos un sketch al principio? Vivíamos con el gordo Martínez, Pajarito, el bajista... y un poco era nuestra vida, juntar un poco de guita, pichulear, moverse...

Fijate que los dos músicos que habían entrado, que eran profesionales, al mes ya no querían ser más profesionales, ya no se querían sacar la ropa negra que usábamos...

Teníamos una canción que hablaba de Gardel, era un rock, pero una canción melódica, la letra la había hecho Pipo Lernoud: hablaba de la ciudad, que estaba solitario y qué se yo, y yo había preparado un sketch que decía el baterista, todo muy armadito, nada improvisado. No me acuerdo qué decía, pero en un momento decía "y no nos olvidemos que la sonrisa que nos hizo famosos en el mundo entero, la sonrisa de Gardel... y qué se yo... Argentina..." No me acuerdo cómo reaccionaba el público, serían 25 tipos, treinta.

La letra la cambió él. Creo que no lo apretaron, creo que le dijeron que la letra no era muy comercial, que era un poco tristona. En esa época no había miedo a la censura, como ahora. Le dijeron que tuviera que ver algo de amor, y Litto lo puso. Me dijo: ¿la cambio? Le dije: bueno, cambiala. Chau, si no podés grabarla así, grabala de otra manera. Incluso fui yo quien dijo cambiala, y la letra era de Pipo... Tampoco había una organización del tipo "yo soy el autor". Se hacían las cosas así, a los ponchazos.

Cuando salió ya estábamos a punto de separarnos, yo no quería seguir. Era un problema, en un conjunto había que consultarlo todo, las letras, la forma de vestirse, las actitudes que se tomaban. Y aparte, había un problema con Pajarito, yo lo defendía a él, los otros dos querían echarlo porque no tocaba bien la guitarra, tocaba medio mal. Yo decía que el Pájaro tocaba mal pero tenía mucho carisma sobre el escenario, mucho ángel... blablabla...había siempre quilombos, y al final dije: "yo me voy a tocar solo".

Aquelarre

"No teníamos nada que ver con los hippies. Nosotros trabajábamos, tener una banda era un placer pero también un laburo para nosotros. Diseñábamos los afiches, los distribuíamos y los pegábamos. Bueno... eso fue al principio... después mandábamos a un par de hippies para que los pegaran"
(Héctor Starc)

"Ahora está todo más mezclado, antes las veredas estaban más claras porque necesitábamos diferenciarnos de la otra música, la complaciente. Cuando nos encontrábamos con "ellos" en Sadaic, por ejemplo, nos cruzábamos unas miradas terribles, estábamos ahí de agarrarnos a piñas. Para nosotros eran el enemigo. Y teníamos, entonces, esa cosa de defendernos entre nosotros. Eramos fundamentalistas.
(Rodolfo García)

"Mirá cómo sería, que recién hace seis meses me hice amigo de Carlitos Bisso"
(Starc)

Fitto sobre Litto

Fitito en acción

¿Por qué tus letras son tan depresivas?

Fito Paez: Soy bastante introvertido y también depresivo. Cualquier artista refleja lo que le pasa, a él y a los demás. Si hago un tema sobre un suicida es porque alguna vez se me pasó por la cabeza, aunque no me vaya a suicidar. Pienso además que los tiempos que estamos viviendo no son como para andar levantando las maracas.

¿Hay una inspiración tanguera en lo que hacés?

Fito Paez: Sí, mucha, me gusta el tango. Escuché de todo: Troilo, Piazzola, Pugliese, Salgán, las letras de Discépolo y Manzi. Pienso que en algunos ascpectos mi composición podría llamarse nuevo tango, no en el camino de Piazzola, sino en el de la canción, algo que muy posiblemente se haya quedado en Eladia Blázquez, y que se cortó cuando se fue Litto, que hizo el LP "Fuera del Cielo" que era totalmente tanguero.

¿Te gusta Litto?

Fito Paez: Sí, me arranca la cabeza, Litto es como mi viejo.

Boomglietto

Baglietto y sus amigos: Fito Páez, Zappo Aguilera, Rubén Goldín, Silvina Garré, Juan Carlos Baglietto.

Se percibe en Symmns cierta animosidad contra los rosarinos en cada pregunta o comentario:

Ej1: Teniamos ciertas dudas sobre Baglietto. Habíamos leído un par de reportajes y no nos había convencido su personalídad. Fuimos a charlar con él y toda su banda poco antes de que iniciara su espectáculo en La Trastienda. Esta imagen se modificó a lo largo de la charla.

Ej2: Empezá a contarnos un poco como fue tu trayectoria...(alusión a su pasado desconocido)

Ej3: ¿Sos en todo caso un producto de la promoción?

BAGLIETTO:Yo no tengo una trayectoria conocida. Comencé hace una buena punta de años, más o menos diez, integré varias formaciones, toqué solo también, aunque solo no me gusta tocar. La cosa más importante que hice fue un grupo que se llamó IRREAL.

Con los Irreales tuvimos problemas de censura, tuvimos, que cortarla ...

FITO PAEZ: (pianista). Me apretaron, me patotearon de arriba por tocar en este grupo..."

Aunque bastante mas abajo dice:

"Yo tengo mucha bronca por todo lo que no hacemos. La culpa no la tienen los militares, la tenemos nosotros. Nosotros somos totalmente responsables de todo lo que nos hacen. El miedo tiene un límite, hay que jugarse para vivir. Para vivir como un trapo de piso lo mejor es no vivir." (Fito Páez, pianista)

Baglietto haciendo la "V" de REBELDE

"Juan Carlos hizo un reportaje en un programa de radio de Rosario y habló de la pseudo apertura. El director cortó la grabación y dijo que eso no se podía decir, ese tipo tendría que animarse, tendría que vencer su autocensura" (Rubén Goldín)

"Yo hace un año y medio no hubiera podido, existir, no es que yo haga cosas muy pesadas, pero ante los ojos de cierta gente es fuerté, más aún ante los ojos de la gente que decide qué es lo fuerte y lo que no es fuerte..." (Baglietto)

"No me copan las cosas dichas directamente, me gustan las sugerencias... (...) en el momento que se hizo esa marcha (habla de la "Marcha de la Bronca") estaba bien. No me gusta por ejemplo "Gente del futuro", es muy rebuscado, los temas antiguos de Cantilo son una joya..." (Rubén Goldín)

También opinaba el sonidista...!...

SCALISE: (Sonidista). Lo importante es que la gente se haga conciente de que vivir no es llegar a fin de mes con determinado nivel adquisitivo.

"Mucha gente sigue viviendo con los ideales originales que planteó el movimiento de rock Mucha gente sigue viviendo con la onda del pelo largo, o usar ropa muy loca; sigue viviendo de hacer el signo de la paz en los recitales y decir que nos queremos; sigue viviendo de decir: "Chau, mató todo, la onda es que nos querramos?". La onda no es ir a los recitales y decir que nos queremos, la onda es producir. Si en un recital te plantean algo, entonces hay que tratar de incorporarlo, y con cualquier cosa que te pase en la vida lo mismo, se trata de madurar la experiencia y aplicarla..." (Baglietto)

Habla el productor (supongo que Avegliano):

"Le propuse producirlo cuando vino a Obras, yo sabía que lo que hacía era super vendible.

Empecé a mostrar su material en las grabadoras y hubo unos cuantos que lo dejaron pasar y ahora están desesperados. Finalmente llegué a Odeón. La política de la compañía en este momento es generar sus propios artistas en vez de contratar artistas consagrados.

La grabadora no contrató al resto de la banda porque yo hablé exclusivamente con Baglietto, no con una banda. Para mí es como cualquier artista con músicos que lo acompañan"

"...los dejaron pasar..."

Tano de Palermo

Miguel Cantilo

Nebbia fue el primero que se tomó en serio el hecho de escribir letras más o menos cuidadas porque antes las letras en castellano eran muy superficiales.

La primera vez que lo vi a Moris fue en un festival de ta música beat. Realmente me movió la estantería de punta a punta, era un Dylan argentino. Cuando salieron Los Gatos empecé a sacar sus temas del tocadiscos y a componer en castellano.

Con Jorge

Con él empezamos a componer juntos algunos temas y a cantar en las playas en el verano. Nos poníamos a tocar en la playa con las guitarras y al rato se nos juntaban como 50 personas alrededor nuestro, ahí nos empezamos, a avivar que algo pasaba.

El gancho eran las canciones de Los Beatles pero después pelábamos canciones nuestras en castellano y ahí era donde a la gente le interesaba un poco más y nos recomendaban en los boliches. Estando en Punta del Este nos recomendaron a La Fusa. El día que dimos la prueba estaba María Elena Walsh sentada en una silla en la oscuridad, yo no la había visto. Tocamos "Guarda con la Rutina' y cuando nos pidieron otra nos dijeron -Ahora no se repitan- Nos cargaban porque era una letra muy rara para ese momento.

Empezamos a tocar ahí rompiendo el hielo como se dice, con un elenco que para nosotros era asombroso, Nacha Guevara, Carlos Perciavalle y Horacio Molina, nosotros éramos los pinches que abríamos el hielo.

El sello nos tomó una prueba y me acuerdo que el productor Héctor Piombi, cuando escuchó el material nos dijo -¿No tienen un tema para el verano?- Nosotros no sabíamos qué decirle porque no componíamos temas para estaciones.

Primer disco simple de Pedro y Pablo para la CBS

Por suerte había otro productor mas joven, Francis Smith, que fue al que le debemos la posibilidad de que haya salido ese disco tal cual estaba compuesto. Fue el tipo que creyó en nosotros, fue el que se le ocurrió poner un bandoneón en "Yo Vivo en Esta Ciudad" y fue el que se jugó por sacar en un segundo simple "La Marcha de la Bronca' cuando nadie había editado una canción con ese tipo de letra todavía había que ponerle un nombre al dúo y realmente no teníamos la menor idea de cual ponerle. Ya el disco estaba impreso y había que hacerle la etiqueta. Recuerdo que nos encerraron en un cuartito y nos dijeron -De acá  tienen que salir con el nombre, así que inventen lo que sea-. Ahí surgía que si le poníamos Miguel y Jorge parecía nombre de coifeurs, si le poníamos nuestros apellidos no quedaba bien porque no se usaba. Había una ondita de poner nombres históricos, había un dúo que se Ilamaba Rómulo y Remo, otro que se Ilamaban Fedra y Maximiliano, entonces elegimos Pedro y Pablo, primero porque tenía que ver con la Biblia, después porque tenía que ver con un libro que en ese momento estaba en las librerías, y después porque tenía que ver con Pedro y Pablo Picapiedras. Eran dos nombres que combinaban bien y podía ser una especie de señal para que el gran público nos distinguiera entre la mayoría con un nombre diferente. Salimos del cuartito y se lo dijimos al productor.

Los Perros Homicidas?

En realidad el tema se Ilamaba "Los Perros Policías". La policía iba siempre con sus perros, los perros siempre fueron sus aliados y se transformaban un poco en el símbolo. Inclusive en ese momento la gente le decía Los Perros a la policía. AI principio en vivo la cantaba así / Guarda con los perros policías, son de lo peor / pero era demasiado obvio entonces busqué ese juego de palabras y pudimos de alguna manera meter la canción en el disco.

Es el día de hoy que a veces cuando voy a hacer algún trámite a una comisaría y me encuentro con algún policía joven que me dice -¿Cómo era eso de los perros homicidas?- porque se criaron con esa canción y ahora se dedicaron a esa profesión.

Cuando le presentamos a la CBS el material para un segundo disco, automáticamente nos rebotaron todo.

Entonces decidimos irnos de ese sello, pedirles el contrato y no nos lo quisieron dar porque claro, habíamos sido buenos vendedores de discos, no un escándalo pero habíamos vendido bien. Entonces mandamos una carta documento, presionamos con abogados y nos tuvieron que dar el contrato.

¿Porqué se van a Trova?

Trova era un sello que albergaba un catálogo muy impresionante, Piazzola, Aquelarre, Les Luthiers, Mercedes Sosa, El Mono Villegas, cosas que los sellos grandes jamás podrían haber editado. Fuimos ahí y grabamos Conesa sin ningún tipo de problema.

El Bolsón...

había ido un mes en el verano del 72 y me había impactado mucho el lugar, por eso en Conesa añadí el tema "En el Bolsón de los Cerros". La experiencia del Bolsón coincidió con que había una serie de artistas que habían trabajado en el elenco de Hair que se hizo acá en el Teatro Argentino. Era un elenco muy real, tan realista que se tomó en serio el argumento de la comedia y lo Ilevó a la vida misma, entonces esos hippies del escenario se transformaron en hippies de la vida real y muchos de ellos se fueron a vivir al Bolsón. Cuando yo fui me encontré con ellos y seguimos todas esas historias de las comunidades, pensamos que realmente eso podía llevarse adelante. Ellos habían alquilado una tierra, trabajaban en la huerta."El Blues del Éxodo" fue una canción en la que yo pensé sintetizar la idea de que había que irse de las ciudades y tener una experiencia en la naturaleza. Con el tiempo te vas dando cuenta que es una experiencia muy importante, que te enriquece mucho, pero que al haber sido creado como un bicho de ciudad y al ser exigido para trabajar y subsistir en la ciudad, cuando te vas al campo ese corte no puede ser definitivo. Es muy difícil que puedas prescindir de la ciudad para siempre. Yo tuve esa experiencia durante varios años, viví no solo aquí sino en otros lugares del mundo de esa manera pero después tuve hijos y cuando crecieron y los tuve que educar y alimentar me di cuenta que no podía prescindir de la ciudad porque mi trabajo era un trabajo de ciudad. No estábamos muy cerca de la influencia del Mayo del 68 en París y de todo lo que pasaba en el mundo con los estudiantes que salían a la calle. Todo eso se ve reflejado en la visión tercermundista de "Padre Francisco", de "Apremios Ilegales"...'Padre Francisco" mas que nada me la inspiró el movimiento de sacerdotes por el tercer mundo, que eran los curitas que se escapaban de la estructura de la iglesia para ir a las villas.

Cuando grabé el tema "Demián", lo tenía a mi hijo en mis brazos dentro de la cabina y al final del tema justo se rió. Eso lo asombró mucho al técnico de grabación, Osvaldo Píriz

También lo ves en las fotos de la contratapa del disco que las sacamos en El Bolsón.

Un día me vino a ver un periodista ligado a la dirigencia peronista que se llamaba Julio Bornik y me dijo -Mirá, los cuadros de la juventud peronista quieren que vos escríbas "La Marcha del Retorno"- Claro, como yo había escrito "La Marcha de la Bronca" era lógico que pensaran que yo podía escribir "La Marcha del Retorno de Perón". Yo me negué porque pensé que no tenía el sentimiento peronista necesario para escribir algo así, que no era una cosa que se podía escribir a pedido tampoco, entonces pateé la pelota afuera y me borré. Pero sin embargo me quedó la espinita y quise escribir algo parecido o lo que en idioma rockero podía Ilegar a ser una marcha del retorno entonces escribí "La Leyenda del Retorno" que es una canción que describe toda esa jarana.

Buenos Aires llena de camiones y colectivos llenos de gente que gritaba, era una especie de fiesta popular que traté de describir con las imágenes poéticas de esa canción que habla del Gran Cacique Padre de los Indios.

Cuando Ilegamos a Mendoza alquilamos un estadio de box y fuimos a una casa de instrumentos de la ciudad y les dijimos -Queremos alquilar equipos, los pagamos con las entradas y ustedes hacen la publicidad que quieran. Dentro del estadio - Fueron 500 personas y la particularidad fue que tocamos tanto tiempo que la gente se empezaba a ir no porque no le gustara sino porque llevábamos 4 horas de show y se cansaban o tenía que trabajar al día siguiente. Terminamos tocando con 100 personas ¡JaJaJa! A tal punto fue largo que los dueños del estadio prendieron las luces para que nos fuéramos.

Para dejar un documento de toda esa historia, en enero del 75, nos metimos en un estudio a grabar bancados por Piero que estaba en ese momento en la RCA. Grabamos un disco con temas de Durietz, algunos míos y otros con letra mía y música de Kubero, que yo quería que se Ilamara Pedro y Pablo y otros Apóstoles. El día que terminamos la grabación, cuando nos estábamos yendo pasó la policía y nos Ilevó a todos en cana.

El disco quedó sin mezdar y me Ilevé las cintas por todos los lugares por donde me fui. Indusive intenté editarlo en Perú y en Colombia pero no pude.

Decidí irme solo con mi guitarra y una mochila al norte, agarrar por Bolivia derecho para Colombia porque tenía un hermano que hacía música publicitaria en Bogotá y que me había escrito diciendo que podía ir para allá. Salí del país con 100 dólares solamente.

Ibiza: Morci, Kubero,Pinchevsky B.B. Muñoz.Moris, Roque Narvaja Pappo y Botafogo

Me encontré con Miguel Abuelo y con él y Kubero hicimos un trío callejero. En Ibiza había muchos restaurantes y boliches que daban a la calle adonde se podía cantar y pasar el sombrero. Eso era más redituable que tocar con en grupo. Era un trabajo muy digno y aparte nos divertía mucho, era un trabajo que Miguel lo había hecho mucho en Europa. Hacíamos un repertorio muy latinoamericano, temas de Miguel, temas míos, carnavalitos, sambas brasileras. A veces la mujer de Miguel, Krisha, pasaba el sombrero, y eso nos permitía subsistir sobre todo, durante la temporada. aparte yo daba clases de guitarra. Cuando terminó esa temporada del 78, me acuerdo de Miguel diciendo - ¡Puta, otro invierno sin plata!

'Padre Francisco" mas que nada me la inspiró el movimiento de sacerdotes por el tercer mundo, que eran los curitas que se escapaban de la estructura de la iglesia para ir a las villas miserias a trabajar con los bolivianos, la gente necesitada y a hacer una prédica política y religiosa. Todo eso me impresionó mucho y participamos de festivales en las villas de emergencia. Nunca me voy a olvidar un festival organizado por el Padre Mujica, en el que también fue Pappo, Spinetta y Narvaja.Tocamos a un techo de una casa de una villa. Todos los del público eran bolivianos vestidos tradicionalmente que festejaban una fecha patria de Bolivia y bailaban la música que hacíamos nosotros. Pappo, Spinetta y Pomo en trío zapaban rock & roll del más cuadrado y podrido y todos los bolivianos miraban con sus gorritos al techo. Esas son imágenes para no olvidarlas. Encima cuando terminábamos de tocar salía el Padre Mujica y decía por el micrófono -¡El pueblo unido jamás será vencido!- ¡Je! Se cocinaba una cosa muy fuerte ahí.

Catalina era una mujer que fue la primera relación de amor muy fuerte que tuve, también fue una relación de sexo muy fuerte. Esas relaciones que decís -Yo tengo que tratar de que esto quede plasmado en una letra porque me está marcando.

Conesa fue una casa de barrio que alquilamos y donde armamos una gran sala de ensayo. Una casa donde vivíamos, músicos, artesanos... AI principio fue mi casa, la casa de Pedro y Pablo, y después poco a poco se fue abriendo a otros músicos que convivían con nosotros, se sumó la gente de La Cofradía de la Flor Solar que venían de La Plata y nos enseñaron un poco toda esa historia de vivir en comunidad, compartir gastos, rotar actividades... Nos enseñaron como se podía hacer para vivir un grupo de gente ordenadamente con una especie de mística y conducta grupal que era también influencia de lo que estaba pasando en el mundo.

Esa alternativa era vivir de la música, de la artesanía, o ser estudiante tratando de independizarse de las familias y buscar un modo de vida diferente con códigos nuevos, donde tenía mucha importancia la rebeldía. Esa rebeldía era a través de vestirse, de tocar, de trabajar, de hablar había un idioma del que salieron palabras como lo pálido, che loco, se pudrió todo, el reviente, palabras que ahora se hicieron muy populares. Esas palabras se acuñaron en la marginación, en la rebeldía opositora de un grupo de gente que vivía de otra manera y creaba un lenguaje. Creo que es parecido a lo que pasó en su momento con el lunfardo del tango.

Cuando terminé de hacer Coneso, sentí la necesidad de hacer algo solo. Fue la primera vez que me di cuenta que con Pedro y Pablo no iba a poder hacer lo que realmente me gustaba completamente, que Pedro y Pablo tenía un límite de mis gustos musicales. En ese momento, yo estaba muy influido por Led Zeppelin y Deep Purple, entonces quería hacer algo con esa onda y Durietz no se plegaba.

Busqué músicos que me pudieran apoyar en eso, entre ellos Kubero y Willy Pedemonte, y nos fuimos a componer ese material al Bolsón, donde había gente que iba y venía como Diego Villanueva y Alejandro Marassi que eran la base de La Banda del Oeste. Cuando volvimos con el material grabamos Miguel Cantilo y Sur

Nunca me voy a olvidar el festival de Prima Rock en el año 81. La gente estaba muy loca porque era el primer recital multitudinario que se hacía al aire libre desde aquel B.A. Rock del 72. Había mucha gente que iba a armar quilombo, no a escuchar música. Nos tiraron de todo, inclusive a María Rosa Yorio le cortaron la cabeza con una piedra que le tiraron. Me acuerdo que cuando el Flaco Spinetta salió a tocar dijo -Aunque te tiren con un planeta, te tiren con que te tiren, igual vos tenés alma de diamante-. Era una frase de estímulo a los que presentábamos algo nuevo y no nos entendían. Empecé a trabajar en dúo acústico con Durietz y nos empezó a ir cada vez mejor. Como no podíamos tocar como Pedro y Pablo porque estábamos prohibidos, nos presentábamos como Cantilo - Durietz, inclusive cuando se editó el disco que grabamos en el 75, tuvo que salir como Miguel Cantilo-Jorge Durietz y otros Apóstoles.

Yo tuve conmigo las cintas durante los 5 años que estuve afuera. Cuando regresamos en el año 80 las desempolvamos, fuimos al estudio de Lito Vitale en Villa Adelina, agregué el tema "Que Sea el Sol", terminamos de retocar los otros temas y lo mezclamos. Tuvimos que reforzar las voces líderes porque era un disco muy coral. Para la tapa quisimos usar la foto de aquella época, pero el negativo estaba tan rayado que el fotógrafo le tuvo que poner por encima un velo para que no se notaran las ralladuras. Eso mismo pasó con el sonido. Fue muy raro porque salió en la misma época que el primero de Punch y en las fotos de tapa estábamos muy diferentes.

En el 81 trabajaste simultáneamente con Durietz y con Punch?

Cantilo y Punch. Su regreso en los 80 con toda la modernidad.

Si. En el 81 grabamos con Punch el segundo disco, En la Jungla. Si bien gustó mucho el tema "Gente del Futuro", la cosa seguía igual.

Tocamos todo el verano contratados por una discoteca pero no funcionó. Yo me alquilé una casa en Bariloche con mi mujer y el grupo se vino para Buenos Aires. Esa fue la raíz de la ruptura del grupo. Ahí fue que enganchamos de vuelta con Jorge y empezamos a hacer una gira con una combi por Bariloche, me acuerdo que Jorge cantaba una canción que se Ilamaba "Las Malvinas Argentinas" que era una canción medio en joda que había compuesto para otro grupo y que no tenía nada que ver con la guerra de Malvinas porque todavía no había habido guerra de Malvinas. De Bariloche nos fuimos a Mendoza y cuando Ilegamos no entendíamos nada porque veíamos banderas argentinas por todas partes y a toda la gente gritando - ¡Viva la patria ! -. No entendíamos nada porque no era una fecha patria. Resultó ser que el gobierno militar había invadido las Malvinas. ¡Nos queríamos morir!

Cuando Ilegamos a Buenos Aires, me Ilamó Oscar López para grabar con el dúo en el proyecto de La Organización donde estaban Piero,Tantor y el Negro Rada. Ahí grabamos el long play Contracrisis como Cantilo-Durietz y tocamos en el Festival de la Solidaridad por el tema de Malvinas pero todavía no podíamos cantar "La Marcha de la Bronca" porque estaba prohibida.

Cuando hicimos el ciclo en La Trastienda la tocamos un día y toda la gente la empezó a corear pero cuando terminó el show, el dueño de La Trastienda me cagó a puteadas. No sabíamos donde tocarla y donde no. En el 82, la misma gente de La Trastienda organizó el festival de la revista Humor el mismo día que se levantó la veda política y nos invitaron a tocar: Nosotros estábamos dispuestos a tocarla pero nos dijeron que no sacaban la cara por "La Marcha de la Bronca' entonces no la tocamos. Recién la pudimos cantar sin problemas el 3 de Julio, cuando tocamos como Pedro y Pablo de nuevo en los shows en Obras. Como se había levantado la veda política nos sentimos totalmente libres como para hacerla. Igual nos pidieron las letras en la comisaría de la zona y hubo algunas que tuvimos que retocarlas. Por ejemplo en "Apremios Ilegales" hubo una estrofa que no la quise hacer y en "Los Perros Homicidas" la palabra Coimié la cambié por Compré porque realmente no sabías que podía pasar había cosas que no sabías de donde venían. A Piero no lo habían dejado cantar porque todavía estaba prohibido. Me acuerdo que Enrique Vázquez me dijo que los milicos estaban en retirada. En ese show el público ya cantaba - ¡Se va a acabar se va a acabar la dictadura militar!

Estamos recuperando la esencia del grupo que es dos tipos que tocan la guitarra y cantan. Esta vez no queremos ponerle una base eléctrica, queremos hacerlo bien dueto porque nos damos cuenta que lo disfrutamos. Además estamos visualizando las presentaciones con imágenes que seleccionamos de libros de pintura y fotografía para darle también una atmósfera visual.

A esta altura de mi vida quiero que los proyectos tengan mucha dedicación y quiero que tengan la pureza del comienzo. Siempre que uno comienza y tiene esa actitud frente al arte, el resto de la vida trata de recuperar esa actitud. Muchas veces las presiones del consumo del primer mundo le hacen olvidar a uno la esencia de lo que está haciendo, la razón de agarrar la guitarra por primera vez es una razón creativa y expresiva que no tiene nada que ver con el comercio ni con la venta de discos que son contaminaciones que se te van pegando con el paso del tiempo. Yo lo único que intento todavía a través de la música es expresarme, expresar lo que me está pasando, lo que me pudo haber pasado en alguna otra época y principalmente tratar de dignificar lo que en otro momento he hecho, teniendo en cuenta que parece como que la sociedad te obligara a desmerecer lo que hiciste para poder mejorar tu situación económica.

 

Volante de uno de los últimos recitales de Punch en Buenos Aires (1982). Fue diseñado por un tipo que amagaba a convertirse en el "diseñador estrella" de los 80. La técnica de Gogo Husso se basaba en la utilización de letras y tramas (punteadas) de Letraset y recortar las fotografías. Trabajó para la productora de Oscar López, "La Corporación", y para su correspondiente sello Sazam Records. En el recital -titulado "Golpe de Rock"- se vió a Isa Portugheis (batería), Quique Gornatti (viola), Roby Pesino (bajo), Carlos Casalla (percusión), Miguel Cantilo (guitarra y voz)... y se presentó también una chica tímida, de pelo largo, que hacía los coros sentada en un banquito alto...Claudia Puyó. Me acuerdo que cantaron juntos (Puyó y Cantilo) "Los sueños de la cultura", en aquel Teatro chiquito pero llamado Maxi.

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